Eléonore Antzenberger 01

Publié le par Becquerel

Conférence sur l'exposition "Derrière" :

 

 

Cette exposition résulte d’un appel à auteurs autour d’un thème commun, dont l’objectif était la possibilité d’être présenté ici Je me suis donc interrogée sur les modalités déterminant l’exploitation d’un même projet artistique, autour d’un thème identique, afin de mieux cerner ce qui est caché derrière le médium photographique.

D’emblée, j’aimerais attirer l’attention sur la difficulté à insérer un thème dans ce contexte. Ce présupposé implique de devoir intégrer toute une pensée dissimulée par un mot, c’est-à-dire toute la tension relationnelle d’un réseau de significations philosophiques, sociales, politiques etc. Or les instances gouvernant la pensée ne dépassent pas le médium lui-même. C’est pourquoi la véritable difficulté s’appréhende en termes de proximité. En effet, le mot s’appréhende dans un premier temps en termes linguistiques, non esthétiques. Si ce premier temps s’avère le dernier, la dimension esthétique est évacuée d’office. Et, si un second temps de réflexion se manifeste, il suppose un travail de traduction/réinterprétation du langage, en vue d’une coïncidence avec le langage visuel. Il convient donc de mesurer la juste distance entre littéralité et hors sujet. Paradoxalement, la distanciation d’avec un thème me semble la plus sûre manière de le toucher au plus près. Le principe d’objectivisation du exclu en effet la tentation de devoir y répondre. Ce principe est, à mon sens, le propre de l’artiste engagé. Engagé dans son acte.

Si la meilleure façon d’aborder un thème consiste à ne pas chercher à y répondre, c’est parce que cette disposition d’esprit permet en définitive de faire corps avec lui. Il s’agit donc d’évaluer la résistance aux limites posées par le mot identifiant un thème. C’est le cas de l’adverbe « derrière » ; libre à chacun d’accepter ses entraves pour ce qu’elles sont. Deux partis s’imposent, les respecter ou les faire voler en éclats. La seconde option me semble plus intéressante dans la mesure où elle suscite une perspective d’écartèlement, voire de déchirure. À mon sens, elle est même la seule qui devrait être cautionnée dans une exposition comme celle-ci. Y compris au regard de la réception de l’œuvre. J’en réfère à Barthes qui rappelle, je cite, la nécessité de ressentir la photographie non comme une question (un thème), mais comme une blessure : je vois, je sens, donc je remarque, je regarde et je pense. C’est  donc moins le thème lui-même qui sera source d’interrogations que notre capacité à l’interroger, afin de le dépasser. Ainsi la violence plus ou moins tempérée de cette transgression consacre des modalités infinies de transfiguration en termes d’image.

 

I J’en arrive à l’intitulé du thème lui-même : le mot « Derrière » préjuge à l’origine des données instantanément assimilables et donc traduisibles par l’esprit. Les prendre à rebours suppose cependant une exploration plus affirmée de leurs potentialités expressives. Ceci implique de prendre en compte la réversibilité du langage. La propension à intégrer le thème à un degré second ne postule pas nécessairement de le traiter (au sens interpréter), mais de l’intégrer à une problématique sous-jacente. Quelque soit leur nature, que leur degré de signification soit unique ou pluriel, que leur valeur individuelle touche ou non à l’universel, tous les thèmes sont potentiellement présents chez un photographe, de métier ou non. Les problèmes liés au traitement du thème ne devraient donc pas passer par un présupposé réflexif, type analyse du sujet. Selon qu’elle résulte ou non d’une pratique assidue, cette démarche est à nuancer. L’expérience du médium suppose une distanciation critique face à ses aléas, qui consolide un degré d’intentionnalité de plus en plus décisif. Parce qu’elle prend en compte l’élasticité du thème imposé, l’expérience autorise une plus grande netteté de positionnement du photographe. Une pratique intermittente se dédouane d’elle-même de tout engagement. Un photographe engagé ne se pose pas la question. Il fait sa photo. Point. En la faisant, il répond à une nécessité qui s’impose à lui. Nécessité irrépressible, parfois vitale, dans le cas par exemple de Nan Goldin qui déclare: La photographie m’a sauvée la vie.

La démarche déterminerait ainsi un certain nombre de cloisonnements. Parce que la démarche, c’est précisément ce qu’il y a derrière. Ce n’est pas l’intention à proprement parler, mais la nécessité de contrôle : contrôler ce qu’il y a derrière. Il subsiste néanmoins une marge d’aléatoire dans la mesure où, en dépit de son intention première, le photographe n’évalue pas toujours les accidents conjugués du hasard et de la pratique. Ceci étant, l’engagement dans l’acte photographique exige le refus de toute gratuité. J’entends par-là un acte réfléchi, mais sans motif, c’est-à-dire qui ne serait pas fondé ou justifié, qui constituerait une fin en soi. En substance, qui ne sert à rien.

 

Je voudrais voir maintenant ce qui se cache derrière une photographie. N’ayant pas la réponse, je cède volontiers la parole à Diane Arbus : une photographie est un secret au sujet d’un secret. Plus elle vous en dit, moins vous en savez. Dès lors, on peut tout juste avancer l’hypothèse que, derrière une photographie, il y a une présence et que, derrière cette présence, il y a une responsabilité. Entre les deux, un inépuisable système de vase communicant. On ne peut faire une photographie (simplement) pour faire une photographie. Je pense qu’un praticien sait exactement jusqu’à quel point il est derrière son image et ce que cela implique sur le plan éthique. Ce n’est pas un geste purement esthétique au sens où l’esthétique ne décide pas l’instant de ce geste. Ce geste manifeste une intention authentique, qui engage pleinement la responsabilité de l’individu, c’est-à-dire l’obligation de répondre à un moment donné de ses actes. C’est pourquoi le photographe engagé est pour moi le seul qui réponde à ce que suppose toute pratique artistique vraie : un ancrage de plain pied dans la vie. En témoigne cet extrait du Journal de F. Woodman : La photographie est trop liée à la vie. Je photographie la réalité comme filtrée par mon esprit. Tout cela est trop instingué, lié. Derrière tout acte photographique, il y a une insurrection, avérée ou en devenir.

Qu’elle exclut ou non le compromis, cette responsabilité oblige à en supporter les conséquences dans l’œuvre et dans la vie. La série Visages d'une époque de Sander (1876-1964) est révélatrice de ce postulat. L’apparente neutralité de ces portraits publiés en 1929 dissimule la violence du climat d’affrontement Gauche / Droite dans la République de Weimar (1919-1933). En 1936, les planches de cette série ont été détruites par l’administration nazie, ainsi que les exemplaires imprimés. Voilà pour l’œuvre. Quant aux conséquences sur la vie de Sander, il faut savoir que son fils Erich, membre du Parti socialiste ouvrier d'Allemagne, a été arrêté en 1934 et condamné à la prison où il meurt en 1944. Moins extrêmes mais tout aussi significatives sont les recherches effectuées par la FSA (Farm Security Administration) aux Etats-Unis au moment de la Grande Dépression. En témoigne la série de Walker Evans, Let us now praise famous men (Louons Maintenant les Grands Hommes) publiée en 1936 et qui met en scène les conditions de travail des métayers dans l'Alabama. Des photographes comme ceux que je viens de citer montrent que chaque cliché raconte une histoire qui a participé à l’Histoire de l’humanité. Le photographe engagé s’expose de son plein gré dans un dispositif où il devra répondre de ses intentions et de ses actes devant sa conscience ; c’est du moins ce que l’on peut attendre de la responsabilité morale. Posée en termes d’éthique, celle-ci se heurte invariablement à la vivacité des idéaux d’une époque et à leur configuration sociale. C’est du moins la thèse défendue par Hannah Arendt qui affirme que tout acte individuel est chargé de sa propre vulnérabilité puisqu’il est sous le seau de l’imprévu. Arendt invite à assumer cette fragilité, sans chercher à maîtriser toutes les conséquences de ses actes (Condition de l'homme moderne). Pour Adorno, cette faillibilité est le fondement de notre capacité à agir, dès lors que l’on est engagé dans une quête des origines et des significations sociales des normes morales auxquelles on est confronté. Au nom de ce principe, il semble que toute photographie doive contenir l’histoire de l’humanité ou, pour reprendre l’expression d’Atget, des « histoires photographiques » (sous-titre à son livre Vrais Rêves).

 

 « Derrière » fait ainsi référence à l’individu derrière l’appareil. Cette dynamique interroge une conception selon laquelle la présence du photographe relève de l’illisible/invisible sur une photographie. Ce qui implique de reconsidérer des couples tels que présence/absence, intérieur/extérieur ou proche/lointain. L’éclatement de ces perspectives permet d’extraire ce que Merleau-Ponty intitule la vision du visible. À l’exception de l’autoportrait, où il peut être simultanément des deux côtés de l’appareil (en tant qu’auteur et sujet), le corps de l’artiste n’apparaît pas dans l’espace visuel, ce qui ne signifie pas qu’il en soit absent. C’est ce qu’a souligné Diane Arbus : Quand vous regardez une photographie, dit-elle, vous ne pouvez jamais ignorer la présence du photographe. C’est là où l’on peut parler d’une « présence palpable »…Si beaucoup de photographes focalisent l’attention sur la réalité, d’autres exploitent les possibilités de cette prétendue réalité. C’est le cas d’Atget ou, plus récemment, de Duane Michals, qui revendique la supériorité de sa vision sur le processus purement mécanique de la prise de vue. Michals n’envisage pas l’évènement à photographier comme un objet/une scène extérieur(e), mais comme la visualisation de certains aspects de sa personnalité. Outre d’actualiser le paradoxe entre l’être et l’apparence, ce parti pris réaffirme le caractère pictural de la photographie que Brassaï avait, lui aussi, souligné en son temps : La photographie, c'est la conscience même de la peinture. C’est Man Ray qui, semble-t-il, a pleinement incarné la fusion entre langages pictural et photographique : Je photographie ce que je ne désire pas peindre, dit-il, et je peins ce que je ne peux pas photographier. En renouvelant le fondement même du genre, Man Ray joue de cette écriture de lumière qu’est la photographie, en particulier dans ses photogrammes affirmant le paradoxe de l’ombre blanche d’un objet sur un fond sans profondeur. Cette ombre blanche insert l’antithèse entre une transparence qui s'assombrit et une obscurité devenue nitescence. Cette oxymore est également décelable dans le procédé de prévisualisation du Zone system (sériation la plus complète de la lumière entre le noir solide et le blanc mort. Ce choix est réglé par un système de dix zones autour de la cinquième (correspondant au gris 18%)) mis au point par Ansel Adam.

Ce paradoxe soutient une idée forte de notre thème. De tous les mediums visuels, la photographie demeure en effet le plus apte à signifier l’ombre et la lumière ; c’est en ce sens qu’il faut l’envisager comme une sculpture d’ombres et de lumières. Lumières rétrécies, condensées par la pellicule, réfractées par le miroir sont autant d’espaces propices à générer son contraire. Être derrière signifie en ce sens, je cite Alix-Cléo Roubaud, atteindre le point familier du doute de tout (« Point vacillant »). La mise en présence de l’artiste, initiée par la peinture, se manifeste par le reflet ou par l’ombre. Travail du geste avec le temps et l’espace, la photographie est aussi un travail du geste avec la source lumineuse. Le placement de l’opérateur par rapport à cette dernière détermine donc la construction de l’image. Les jeux de miroirs peuvent aussi intégrer la présence physique du photographe, voire de son matériel, à l’intérieur de sa composition. Après la Table de toilette de la duchesse de Parme (1851) de (Gustave) Le Gray (1820-1884) découvrant la silhouette du photographe dans le miroir de ladite table, Atget est un des pionniers en la matière. Son autoportrait Ambassade d’Autriche (1905-1906) montre le reflet du photographe immiscé dans la représentation d'un meuble (à une époque où les manuels techniques abondent en conseils pour éviter ce qui est alors considéré comme un défaut de l’image). Les interventions sur les techniques de prise de vue (déformations, surimpressions) et sur les lois de l’optique ainsi que les manipulations au cours du tirage « banalisent » cette pratique. Ce qui ne l’empêche pas de repousser la lisibilité de la photographie à ses limites.

Contrairement à l’ombre introduite dans l’image par le cadre ou en continuité à une autre ombre, le reflet montre de façon plus évidente le visage et le geste. Techniquement, il peut être placé n’importe où dans l’image, grâce à un miroir ou, plus subtil, à une surface réfléchissante (vitrine, eau…) qui favorise des effets de transparence, de fusions ou de superpositions. Il arrive aussi que les jeux d’ombres et de reflets se conjuguent (dans le cas d’une ombre reflétée dans un miroir). Ces jeux d’éclatement inaugurent des compositions qui mettent en scène l’espace du cadre dans un polylogue entre champ et hors-champ, sans nécessairement d’ailleurs s’attacher à la seule présence du photographe. On le voit dans la série Reflections de Lisette Model ou, plus récemment, dans l'Autoportrait au miroir de D. Appelt, dont le dispositif repose sur l’interposition du corps de l’artiste entre l’objectif photographique tenant la place du voyant et l’image produite (la sienne dans le miroir). Cet agencement interpelle l’écart entre le visible et le sujet du regard (Marie-José Mondzain, Le Commerce des regards). Accidentelle ou intentionnelle, l’ombre souligne ainsi la présence du photographe, en particulier dans le cas de l’autoportrait de dos (Denis Roche), en ombre (Arthur Tress) ou en reflet parmi les reflets (Friedlander, sachant qu’il est probablement celui qui a mené la plus complète implication du photographe dans le photographié). Ombres et reflets induisent de fait une réflexion sur le champ et le hors-champ qui permet de penser les différentes modalités de la présence visuelle de l’artiste dans ses photographies. Les interférences créées par les effets de hors-champ et de contre-champ concèdent ainsi une sorte d’échappée visuelle au regardeur.

 

Dernier aspect à examiner, c’est la postériorité spatiale connotée par ce thème et qui suppose un au-delà possible. Ce présupposé incluant (symboliquement) la dimension de profondeur s’inscrit délibérément en porte-à-faux avec la surface lisse du papier sensible. La conceptualisation de « derrière » n’est en effet identifiable qu’en fonction de ce « devant » qui nous jette face contre terre face à ce qui est visible. « Derrière » intime ainsi à l’existence d’un envers et d’un endroit, d’un passé et d’un futur. Regarder derrière la photographie exige donc un effort supplémentaire de la part d’un regardeur conscient de ne pouvoir s’approprier ce qu’il voit. Cette logique de désintégration sous-tend la tension entre l’image visible et l’image mentale, c’est-à-dire d’une présence crée par l’absence. « Devant » est un espace visuel antérieur déterminé par le cadre photographique ; « Derrière », c’est au-delà de ce cadre, c’est l’ensuite. Autant en faire de suite le deuil : il ne nous sera pas donné de voir cet après. Il faudra aller le chercher, ce qui exige de repousser les limites de notre perception sensible. « Derrière » concède ainsi la possibilité de le ressentir comme tel, pour ce qu’il est vraiment: un élément sensible, visuellement irreprésentable. A priori donc, ce thème ne serait pas ancré dans le réel puisque on ne le voit pas, sauf que son invisibilité est compensée par sa présence temporelle. C’est elle qui authentifie une existence intelligible. Est donc derrière ce qui n’est pas (forcément) immédiat. Si le degré de perceptibilité de cet adverbe n’est pas immanent, c’est parce qu’il sollicite à la fois nos aptitudes visuelles et notre faculté d’imagination qui, elle aussi, se déploie dans la durée. Il ne s’agit donc plus de voir la réalité, mais de l’expérimenter selon une modalité sensorielle. Ce champ d’expérimentation nécessite la création d’une autre réalité, réalité seconde, qui ne soit plus seulement tangible (maintenue dans l’espace plat du cliché) mais intelligible. En raison de cette inscription dans une dimension, sinon tridimensionnelle, au moins palpable, on peut ressentir la photographie en termes de sculpture/d’objet.

Enfin, la tradition du genre photographique est codifiée par l’équilibre entre transparence et opacité, ce qui renvoie à la dialectique de l’ombre et de la lumière. Est dans l’ombre ce qui appartient à l’arrière monde. Cette stratégie de mise en obscurité suppose de cacher quelque chose (une intention ? le photographe ?) derrière le cliché. Cette dissimulation stimule un questionnement de la part du regardeur qui peut se demander si les limites du cliché s’arrêtent nécessairement à ce qu’il a sous les yeux. N’y a-t-il pas un ailleurs ? Un ensuite ? Est-ce que le cliché s’arrête au regard que l’on pose sur lui ? Au vu de ces interrogations, il peut donc émettre l’hypothèse que la part d’ombre enferme une forme rendue impossible à identifier et donc à assimiler. Ce qui l’empêche de tenir un discours sur elle. Ce qui fait vivre l’arrière d’une photographie relève ainsi de l’innommable. Mais cette dynamique enferme parallèlement un processus de dévoilement : on ne sait pas ce que c’est, on sait néanmoins que cela existe. L’arrière est donc perceptible en termes de présence : on le sent/devine à défaut de le voir. Et ce quelque chose qui nous échappe, car il est n’est pas mis en lumière, existe indubitablement. L’arrière plonge ainsi le regardeur dans une logique de l’ineffable, de l’indicible. Pour en finir avec cet aspect, j’attire l’attention sur un instantané légendé de D. Michals représentant une salle de bar déserte. Ce cliché intitulé Il y a des choses que l’on ne voit pas sur cette photographie est accompagné par le texte suivant : Ma chemise était trempée de sueur. La bière était bonne mais j’avais encore soif. Un ivrogne parlait très fort de Nixon à un autre ivrogne. J’ai regardé un cafard avancer lentement sur le bord d’un tabouret de bar. Au juke-box, Glen Campbell a commencé à chanter les « Nuits du sud ». Il a fallu que j’aille aux toilettes. Un clodo m’a abordé pour me demander l’argent. Il était temps que je parte. Il informe ainsi le regardeur sur certains des évènements et circonstances qui ne figurent pas sur ce cliché mais qui indubitablement s’y rapportent. Cette association entre image/écriture renvoie aux travaux de Flusser, pour qui l’écrit se distingue de l’image, précisément parce qu’il est coupé historiquement de toute représentation. Selon lui, l’écrit instaure un univers autonome où les images mentales possèdent leur logique propre. Cette association texte et image, qui remonte à Robert Franck, peut renvoyer au mystère inhérent à la photographie, à cette part manquante qui disparaît derrière le moment d’intensité dramatique saisi à vif sur le cliché. Ce que j’appelle part manquante, c’est le silence derrière lequel se retranche la photographie. Ce qui se cache derrière l’objectif, c’est aussi l’angoisse de disparition/le sentiment de perte propre à chacun, et la tentative de la conjurer à travers la création d’une relation à l’autre contrôlée par le photographe.  

 

Je conclurai en disant que ce thème réinterroge la vision afin de la repositionner entre le voyant et le visible. Il revivifie de fait le dialogue entre ce qui est vu et ce qui est perçu sans jamais cesser de dénuder la fragilité de cet échange. J’aimerais enfin souligner le fait que le photographe qui est derrière est aussi celui qui est dedans. Dans le cliché. C’est, à mon sens, ce qui authentifie une véritable pratique de la photographie. Celui qui ne s’engage pas pleinement à demeurer derrière, coûte que coûte et quoi qu’il lui en coûte, se situera toujours en dehors du cadre. Figure de l’absence, confinée à demeurer le regardeur d’une œuvre qu’il a lui-même construite. Cet engagement moral est une tentative de fidélité absolue à soi, qui se heurte, à un moment donné, à l’autonomie de l’œuvre, c’est-à-dire à l’instant où la photographie ne s’appartient plus.  

C’est pourquoi un photographe devrait toujours être à l’image d’une révolte métaphysique et la  photographie le résultat, sinon le cri ouvert, celui d’une protestation contre la condition qui lui est faite en tant qu’homme. Le photographe doit être une image en puissance ; les images qu’il produit formant le matériau nécessaire à sa constitution, à son histoire. C’est celui qui est capable de passer de l’autre côté de la photographie. Un photographe est celui qui ne se retranche pas derrière son œuvre, mais qui fait face. Parce qu’il est incarné dans son œuvre. Plus posément, il est son œuvre. Celui qui n’est pas derrière reste dehors ; c’est celui qui, inconsciemment ou non, détourne le regard au moment de la prise de vue. Celui-là inscrit le cliché dans une dynamique d’irressemblance qui trahit, au-delà de tous critères de lisibilité, son inexistence en tant que photographe. En somme, le photographe est celui qui fait reculer les images qu’il a dans la tête au nom d’une exigence toute entière dévouée à sa révolte.                                                                               

 

 

La conférence s'est tenue à la Galerie "Le Lac Gelé" à Nîmes, le mercredi 12 mai à 18H30 dans le cadre de l'exposition "Derrière" organisée par le département "Médiation Culturelle" de l'université Vauban.

 

 

 Eléonore Antzenberger est Professeur à L’Université de Nîmes Vauban. 

                                                "Méthodologie universitaire : outils de communication "

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